No presente trabalho, propomos apresentar algumas das considerações de Walter Benjamin sobre Kafka, engendrando uma análise de fragmentos do seu ensaio “Franz Kafka. A propósito do décimo aniversário de sua morte”.[1] Trataremos do contexto histórico, cultural e religioso que envolve Benjamin e Kafka, tendo em vista a origem judaica assimilada de ambos, linha tênue que aproxima os dois autores e torna a crítica de Benjamim a Kafka ainda mais intimista e significativa. Com base neste contexto, situaremos aspectos da interpretação de Benjamin no ensaio que diz respeito ao pequeno escrito de Kafka intitulado “O silêncio das sereias” como releitura da passagem da epopeia homérica, à utilização da alegoria e à construção de parábolas em outros escritos. Ao exemplificar as parábolas, discorreremos sobre a organização do universo kafkiano, o qual tem também por fundamento, as condições de vida e de trabalho em suas “gigantescas hierarquias de funcionários” e nos projetos de construção, nas quais o esquecimento de si mesmo torna-se regra. Esse esquecimento, segundo Benjamin, não é individual, mas uma força ativa associada ao mundo primitivo, que se manifesta nas parábolas por meio de animais ou coisas deformadas.
A descoberta da especificidade do judaísmo, em particular da religião e da mística judaica, ocorre, para Benjamin - filho de uma família típica da burguesia judaica, abastada e assimilada, - através do sionismo nascente, um movimento político que defende o direito à autodeterminação do povo judeu à existência de um Estado Judaico, por isso sendo também chamado de “nacionalismo judaico”. Ele se desenvolveu a partir da segunda metade do século XIX, em especial entre os judeus da Europa central e do leste europeu, sob pressão do anti-semitismo atroz destas regiões. No caso de Benjamin, o interesse é potencializado graças à sua profunda amizade com Gershom Scholem, um jovem, também berlinense, que deixou seus estudos de matemática para se dedicar à redescoberta e à reinterpretação da cabala.
No caso de Kafka, com efeito, esse fascínio curioso pela descoberta do misticismo judaico não foi diferente. Em virtude também de suas raízes culturais assimiladas. Ele nasceu numa família judaica de classe média, em Praga, cidade que possuia uma comunidade judaica com tradições bastante fortes. Kafka cresceu sob as influências de três culturas: a judaica, a tcheca e a alemã. Praga constitui não apenas ponto de intersecção entre três culturas: judaica, tcheca e alemã, mas também se funda como centro de uma comunidade judaica, das mais representativas da Europa. É no cerne desses desdobramentos histórico-culturais que a crítica de Benjamin ao universo kafkiano se fez no seio de sua grande relevância, principalmente por conseguir conciliar a experiência teológica com a crítica à modernidade.
Kafka refletiu com profundo ímpeto a crise da modernidade. Compreendeu e representou, em suas obras, o que se tornou o homem dentro de um aparelho burocrático e exaurido. Ao criticar a incapacidade do homem moderno de se comunicar, fez uma dura crítica à perda da humanidade do homem. O homem que, por vezes, se vê curvado em suas salas, carregando o peso dessa condição sobre suas costas. É isso que nos fala a maioria dos seus personagens. Tanto ele, quanto Benjamin, questionaram a crise da tradição, não somente a crise da tradição ocidental, mas principalmente a crise do judaísmo. Mesmo não sendo judeus religiosos, o teológico sempre esteve presente em seus escritos, de maneira interrogativa ou negativa. Ou ainda, segundo a metáfora que Benjamin utiliza do mata-borrão: de maneira invertida.
A experiência mística sobre a qual Benjamin reflete, refere-se intrinsecamente à Cabala. Segundo sua interpretação o caráter hermético da literatura kafkiana parte dessa tradição. O que se mostra para muitos como confuso, enigmático e às vezes incompreensível nos romances de Kafka é um convite a uma experiência mística. Segundo Scholem, os estudos sobre a história judaica têm mostrado pouca compreensão para com os documentos da Cabala, e em alguns casos os ignoram por completo. No final do século XVIII, os judeus da Europa Ocidental se voltaram para a cultura européia, e a Cabala foi o primeiro elemento de sua cultura a ser soterrado. O misticismo judaico, com todo seu “simbolismo e introspecção”, caiu no esquecimento. Na Cabala, “a lei da Torá tornou-se um símbolo da lei cósmica, e a história do povo judeu, um símbolo do processo cósmico”.[2] Scholem ainda acentua que o misticismo possui dois aspectos contraditórios ou complementares: um conservador e outro revolucionário. Como mostra neste fragmento.
A santidade dos textos reside exatamente na sua capacidade para semelhantes metamorfoses. A palavra de Deus tem que ser infinita, ou, para colocá-lo de modo diferente, a palavra absoluta é, como tal, insignificativa, mas está prenhe de significado. Sob o olhar humano, ela entra em corporificações significativas finitas que marcam inúmeras camadas de significados. Assim, a exegese mística, esta nova revelação concedida ao místico, tem o caráter de uma chave. A chave mesma pode extraviar-se, mas permanece vivo um desejo imenso de procurá-la. Numa época em que semelhantes impulsos místicos parecem ter minguado a ponto de desaparecerem, eles ainda mantêm uma força enorme nos livros de Franz Kafka. E a mesma situação prevalecia há dezessete séculos entre os místicos talmúdicos, um dos quais nos deixou uma impressionante formulação desta. Em seu comentário aos Salmos, Orígenes cita um erudito “hebreu”, presumivelmente um membro da Academia Rabínica de Cesárea, que teria dito que as Escrituras Sagradas são uma grande casa com muitos e muitos quartos, e diante de cada porta há uma nova chave – mas não a própria, a certa. Achar as chaves certas que abrirão as portas – eis a grande e árdua tarefa. Este relato, que data do ápice da era talmúdica, pode dar uma idéia das raízes profundas de Kafka na tradição do misticismo judaico.[3]
Assim sendo, podemos encontrar neste fragmento a essência do Kafka que tanto interessou a Benjamim, aquele que está embebido na cultura judaica e a evoca como arcabouço difusor para sua obra. Para Benjamim, Kafka não pode ser visto dissociado da tradição judaica (Cabala). Pois está presente em sua obra, a inclinação de criar relações entre o mundano e o sagrado, o simétrico e o assimétrico, entre o fabuloso e o pueril, o canto e o silêncio e por vezes entre o esquecimento e o primitivo. E é no ensaio Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte, publicado em dezembro de 1934, em comemoração ao décimo aniversário da morte de Kafka, que Benjamim nos mostra essas relações.
O movimento anamórfico do “mundo das chancelarias e dos arquivos, das salas mofadas, escuras, decadentes, é o mundo de Kafka”[4]. A anamorfose na pintura é usada para confundir ou ocultar objetos dentro da própria pintura, objetos estes que só podem ser vistos com a ajuda de espelhos em ângulos específicos sem os quais a figura oculta ficaria imperceptível a olhos desatentos. As obras de Kafka, com efeito, foram tecidas com sofisticação parecida. Verificamos isso na sua estrutura narrativa, num movimento que só podemos perceber usando o auxílio do “espelho” que em Kafka é a própria mística judaica, sem esse “espelho” não se poderia chegar às entrelinhas da narração kafkiana. Nessas entrelinhas podemos perceber um movimento de figuras híbridas que anunciam uma crítica à dificuldade do homem moderno de se comunicar. Neste sentido, Kafka joga com o leitor no intuito de provar que a linguagem é soberana sobre todos nós. Será uma empreitada fracassada se tentarmos ler as obras de Kafka com a objetividade dos olhos da modernidade, ao se aproximar de Kafka devemos perceber que tudo leva tempo. Tempo para aprender, tempo para guardar e tempo para narrar. Esse é um dos segredos de Kafka e uma de suas formas narrativas de singular sofisticação.
Kafka dispunha de uma capacidade invulgar para criar parábolas. Mas ele não se esgota jamais nas malhas finas das redes de interpretação. E ele tomou as mais sofisticadas precauções para dificultar essa interpretação. Segundo Benjamin, “É com prudência, com circunspecção, com desconfiança que devemos penetrar, tateando, no interior dessas parábolas”[5]. Benjamin, neste sentido, adverte-nos sobre o sentido da complexidade inerente às parábolas kafkianas, acentuando que a cada dia de sua vida, Kafka confrontou com “atitudes indecifráveis” e com “explicações ininteligíveis,” sendo assim, continua Benjamin, “é possível que pelo menos ao morrer Kafka tivesse decidido pagar seus contemporâneos na mesma moeda.”[6]
Com efeito, há no limiar da narração Kafkiana, segundo Luis Inácio de Oliveira em seu ensaio Do canto e do silencio das sereias, “algo de um jogo extremamente subversivo, de retomada e de destruição da tradição narrativa, pelo qual essa tradição já não mais se apresenta como um bloco coeso e unívoco, mas se oferece apenas em seus fragmentos e resquícios”[7]. Existe neste contexto nuances de um humor burlesco, que gera uma descontextualização destrutiva e produtiva da tradição épica ao recuperá-la e reconfigurá-la num mesmo gesto irascível de narrativa. Oliveira acrescenta, “É por esse jogo destrutivo e reconciliador que Kafka recorre às formas narrativas tradicionais – estas lhe chegam então como figuras arcaicas a esbarrar no presente e a atingi-lo com sua alteridade”[8]. E é neste domínio que Benjamin nos convida a analisar o mundo mítico próximo do universo Kafkiano, como sendo “incomparavelmente mais jovem que o mundo de Kafka”[9], pois para Benjamin o mito já oferece uma promessa de libertação. Neste sentido, Kafka não se curvou à sedução do mito. Como acentua Benjamin, “A razão e a astucia introduziram estratagemas no mito; por isso, os poderes míticos deixaram de ser invencíveis. O conto é a tradição que narra a vitória sobre esses poderes”[10]. Kafka escreveu contos no intuito de narrar sagas, se propôs a reconfigurar episódios épicos. Neles, Kafka introduziu pequenos truques e extraiu deles a prova de que “mesmo os meios insuficientes e até infantis podem ser úteis para a salvação”[11]. È com essas palavras que Kafka inicia sua narrativa sobre O silêncio das sereias.
No fragmento épico de Kafka, o silenciar das sereias revela-se uma arma não só mais devastadora que seu canto, quanto inteiramente desconcertante frente ao esperado ato sobrenatural de cantar. Essa ausência do canto poderia representar o vazio da experiência narrável? Ou a impossibilidade de sua transmissão? “O silêncio das sereias” é um fragmento que carrega uma porção generosa de enxertos e deslocamentos sucessivos, que acabam por desfigurar radicalmente a versão original recolhida da tradição, no caso, o relato homérico. Tal movimento kafkiano, contudo, não apenas retira colunas e põe em desamparo a mensagem narrativa, como a problematiza e põe à deriva a própria transmissibilidade que está no cerne do ato tradicional de narrar. O paradoxo desdobra-se, com efeito, ao longo de toda reestruturação que Kafka promove no relato homérico. Parte de um Ulisses crédulo nos “meios insuficientes e infantis” de que dispõe – cera e cadeias – para enfrentar as poderosas quimeras. Como ponto de contraste a essa confiança ingênua de Ulisses, os artifícios homéricos da cera e das cadeias, ou seja, a cera fria que o Ulisses kafkiano usa nos ouvidos e os grilhões aos quais ele se amarra ao mastro para não sucumbir ao canto das sereias são totalmente desacreditados como meios capazes de suplantar os efeitos do canto sobrenatural das híbridas de Homero – Cito Kafka, “o canto das sereias a tudo traspassava, até cera, e a paixão dos seduzidos teria feito saltar mais do que mastros e cadeias”[12]. Segue-se a isso o mais inesperado e desconcertante: no relato de Kafka, as sereias silenciam, mesmo sabendo do devastador poder de seu canto. O Ulisses kafkiano, amarrado e temporariamente surdo, segue no vazio da experiência, sem escutar as “inauditas árias” nem o inesperado silêncio. Desde o início, Kafka joga com os elementos tradicionais da cera e das cadeias mostrando sua irrisória ineficácia frente ao canto das sereias. Neste sentido, Kafka apaga sutilmente a relevância da distinção homérica que opõe cadeias e cera, e que implica na distinção das diferentes ações entre Ulisses e os seus companheiros frente às sereias. Kafka, com efeito, introduz uma remontagem sutil, quase imperceptível, mas nada relevável, no episódio homérico: o Ulisses kafkiano não apenas se envolve nos grilhões ao mastro com as cadeias como também, diversamente de Ulisses homérico, tapa os ouvidos com cera. Essa distinção é bem demarcada por Oliveira:
Essa alteração, que pode até nos passar despercebida, como que atinge o núcleo do episódio da Odisséia e embaralha a encenação que nele se faz da transmissão narrativa – se Ulisses desejava ouvir o canto, mas sobreviver a ele, por que então se fez amarrar ao mastro e ao mesmo tempo tapou os ouvidos com cera? Por que tapou os ouvidos e ainda assim se fez amarrar? Por que juntou os dois elementos – cera e cadeias – se, por essa junção, os despojaria do seu significado, por assim dizer épico? Enfim, se Ulisses resolveu tapar os ouvidos, como poderia depois transmitir e narrar o canto? Suprime-se assim a distinção homérica entre, de um lado, a sequência Ulisses/cadeias/ouvir o canto amarrado e, do outro, a série companheiros/cera/estar livre, mas não ouvir o canto. Distinção decisiva em Homero, pois nela funda-se a possibilidade de Ulisses converter-se depois em narrador e narrar o belo canto que ouviu das sereias.[13]
Assim sendo, este fragmento pode muito nos mostrar que o Ulisses kafkiano, de ouvidos tapados, já não teria nada a transmitir, pois não escutou nem o canto das sereias nem o seu silêncio. O herói perde a inclinação homérica de ser o guardião da memória narrativa. Na reescritura kafkiana do episódio épico de Homero, existe em Ulisses a impossibilidade da experiência narrativa que gera a impossibilidade da memória narrativa, e isso se dá não só pelo silêncio das sereias, mas também pelos ouvidos tapados de Ulisses. Cito Oliveira, “Ao silêncio das sereias corresponde, pois o não escutar de Ulisses, que, com seus ouvidos moucos, não sabe nem do canto nem tampouco do silêncio”.[14] Importante perceber, com efeito, que na reestrutura de Kafka, Ulisses está só, não há menção aos companheiros e aos papeis que eles assumem no épico homérico neste episódio. Ulisses assume o papel de ambos no relato Kafkiano o dele mesmo amarrado ao mastro em cadeias e o dos companheiros que ficaram com os ouvidos tapados, mas livres. No caso de Ulisses, ao assumir os dois papéis, não houve a possibilidade da liberdade dos companheiros, com seus ouvidos selados, nem, ao menos, o papel épico de experimentar a tormenta quimérica amarrado ao mastro para depois narrá-la.
Há no Ulisses kafkiano, no entanto, um esquecimento, ignorante de si mesmo, que fulmina num Ulisses de ouvidos tampados, já agora desalojado da memória épica. Como acentua Oliveira, “Próximo e remoto, esse esquecimento estrutural parece deitar raízes na alienação em meio a infinitas meditações do mundo da burocracia descrito por Kafka.”[15] As sereias kafkianas, por sua vez, acenam com seu silêncio desde esse mundo de coisas esquecidas, de “histórias mutiladas”, onde residem muitas das criaturas de Kafka – “mais belas que nunca” e, no entanto, com sua “horrenda cabeleira” e suas “garras sobre a rocha”[16]. Assim Kafka descreve as sereias, criaturas híbridas que se encontram em acordo com várias de suas criaturas deformadas, Como acentua Jeanne Marie Gagnebin, “estas figuras do esquecimento e do esquecido que são Odradek, os “ajudantes” de O Castelo, ou mesmo o grande inseto da Metamorfose.”[17] O esquecimento assume, com efeito, a formatação da culpa essencial em Kafka, acrescenta Gagnebin, “uma culpa que só pode ser expiada sem ser conhecida, estes vestígios do esquecimento, como Odradek ou o Corcundinha de Infância berlinense indicam essa culpa essencial”[18]. Como o Azazel[19], o bode do ritual de expiação hebraico que desaparece no deserto carregando a culpa e os pecados do povo da antiga tradição judaica no ano que passou; de certa forma, a obra kafkiana apresenta uma similaridade com o “bode que desaparece”, pois também carrega pelo ermo, o fardo da culpa essencial de uma tradição, neste caso, da tradição narrativa doente, carregada de esquecimento e fragmentação. Benjamin em suas reflexões sobre o fim da narração, diagnostica em Kafka uma “tradição que ficou doente”. Segundo Gagnebin, “Kafka não teria tentado curar essa doença, mas, numa espécie de obstinação serena,” (como o Azazel no ermo) “tê-la-ia levado até o fim, desistindo do modelo habitual que dá por tarefa à literatura a expressão de uma verdade exterior e fundadora”[20].
Benjamin, contudo, é enfático ao descrever e nortear os caminhos narrativos de Kafka, nos quais a mística judaica está intimamente ligada às entrelinhas de toda complexidade anamórfica das parábolas kafkianas. Caminhos que burlam a tradição e se contorcem para reconduzi-la. Kafka não foi seduzido pelo mito, seu mundo se mostra cósmico frente ao mito, como ficou nítido nos desdobramentos do ensaio sobre o silêncio das sereias e as formas com que Kafka reconstrói e problematiza de forma surpreendente até mesmo o épico. Mas, é nas figuras distorcidas e híbridas de Kafka que se vai formar o construto de todo o tema sobre o esquecimento. O esquecimento da tradição, que se personifica em culpa essencial e desconhecida, como acentua Gagnebin, “que deve ser expiada indefinidamente, esta espécie de vazio turvo e inquieto no qual se movem as personagens de Kafka”[21], movimento que se mostra como indício de uma outra lei: uma literatura que poderia ser definida tendo em vista dois vieses: apontados por Gagnebin nesta passagem, por um lado, “a reapropriação do real na alegria de palavras clarividentes”, (e por outro lado) “a passagem obrigatória por uma falta que não sabe o que faz falta, por uma insuficiência crônica que não conhece nenhum remédio e, por isso, continua procurando pelas palavras”[22]. Mesmo que essa procura conduza às terras áridas do ermo sob o peso da culpa essencial e desconhecida do esquecimento. Terras que o próprio narrador Kafka percorreu nos domínios de uma tradição que ficou doente. Kafka não teria tentado curar essa doença, mas, numa espécie de obstinação serena carregou seu fardo até o fim.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter. O Narrador. In: Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. 10. ed. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1996.
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SCHOLEM, Gershom. A cabala e seu simbolismo. 2. ed. Trad. Hans Borger e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2002.
SCHOLEM, Gershom. As grandes correntes da mística judaica. Trad. Dora Ruhman, Fany Kon, Jeanete Meiches, Renato Mezan e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1972.
MANDELBAUM, Enrique. Franz Kafka: um judaísmo na ponte do impossível. São Paulo: Perspectiva, 2003.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo, 2 Ed. Perspectiva , 2004.
OLIVEIRA, Luís Inácio. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. São Paulo, Educ, 2008.
KAFKA, Franz. “O silêncio das sereias”. In: Lima, Luiz Costa. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de janeiro, Civilização Brasileira, 2000, pp. 368-369
KAFKA, Franz. Carta a meu pai. Tradução: Torrieri Guimarães. Belo Horizonte:
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______. A Metamorfose. Tradução: Modesto Carone. São Paulo: Companhia das
letras, 2000.
______. O Castelo. 2. ed. Tradução: Modesto Carone. São Paulo: Companhia das
letras, 2001.
______. Um Médico Rural. 2. ed. Tradução: Modesto Carone. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1990.
[1] Ensaio publicado por Walter Benjamin em dezembro de 1934, de forma ainda parcial, na jüdische Rundschau, em comemoração ao décimo aniversário da morte de Kafka.
[2] SCHOLEM. A cabala e seu simbolismo. p. 9.
[3] SCHOLEM. A cabala e seu simbolismo. p. 20.
[4] BENJAMIM. Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte. p. 138.
[5] BENJAMIM. Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte. p. 149.
[6] BENJAMIM. Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte. p. 150.
[7] OLIVEIRA. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. p, 319.
[8] OLIVEIRA. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. p, 319.
[9] BENJAMIM. Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte. p 143.
[10]Ibid., p. 143.
[11] KAFKA. “O silêncio das sereias”. In: Lima, Luiz Costa. Mímesis: desafio ao pensamento. pp. 368-369.
[12] Ibid., p.368.
[13] OLIVEIRA. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. p, 347.
[14]Ibid., p, 347.
[15] OLIVEIRA. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. p. 348
[16] KAFKA, apud OLIVEIRA. Do canto e do silêncio das sereias. Um ensaio à luz da teoria da narração de Walter Benjamin. p345
[17] GAGNEBIN. História e narração em Walter Benjamin. P. 68
[18] Ibid., p. 68.
[19] A palavra “Azazel” tem intima relação com os regulamentos relativos ao Yom Kippur, ou seja: Dia da Expiação dos judeus. É controversial a etimologia desta palavra. Se nos apegarmos à grafia contida no texto massorético hebraico, então ‛aza’·zél parece ser uma combinação de dois radicais que significam “bode” e “desaparecer”. Daí o significado de “Bode Que Desaparece”. Segundo outra derivação, baseada na crença de que tenha havido a transposição de duas consoantes, significa “Força de Deus”. A Vulgata latina verte a palavra hebraica por caper emissarius, isto é, “bode emissário” ou “bode expiatório”. E a expressão grega usada na Septuaginta significa “aquele que leva embora (afasta) o mal”.
[20] GAGNEBIN. História e narração em Walter Benjamin. p. 69.
[21] GAGNEBIN, História e narração em Walter Benjamin. p. 70.
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